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Sul concetto di volto nel figlio di Dio
Milano | Teatro Franco Parenti
24>28 gennaio 2012

Torna in Italia, a Milano, dopo le polemiche francesi, l'opera di Romeo Castellucci, Sul concetto di volto nel figlio di Dio. Lo spettacolo, che sarà ospite dal 24 al 28 gennaio al Teatro Franco Parenti, ha già acceso le polemiche di alcuni gruppi che sotto l'egida della religione cattolica, sono in realtà spie sintomatiche di un subdolo quanto pericoloso senso di fanatismo religioso.
Culture Teatrali, che sostiene la libertà di pensiero e di creazione intellettuale, pubblica la lettera aperta alle Autorità religiose e civili della città di Milano pubblicata sul sito del Teatro Franco Parenti e la lucida lettura-analisi dello spettacolo di Castelucci scritta dal teologo francese P. Hubert Thierry, domenicano che. già all'epoca degli scontri francesi, è sceso coraggiosamente in campo per difendere l'opera.

Lettera aperta alle Autorità religiose e civili della città di Milano

Chiediamo alle Autorità religiose e civili della città di intervenire, in modo pacato, ma autorevole, per riportare serenità e pacatezza nell’acceso di battito che si è scatenato negli ultimi giorni attorno allo spettacolo “Sul concetto del volto del Figlio di Dio”, che dovrà approdare a Milano nelle prossime settimane. Il nostro teatro è da qualche settimana oggetto di lettere, comunicazioni, messaggi e-mail, che si schierano contro la messa in scena dello spettacolo, tacciandolo di blasfemia, sulla base di informazioni errate o male interpretate. Le dimensioni della protesta aumentano di giorno in giorno, anche in violenza espressiva e intimidazione, minacciando la sicurezza di questo luogo, di chi ci lavora, quasi ricercando l’offesa personale, e chi ne usufruisce come luogo della cultura. Questo atteggiamento ci disorienta.

Chiediamo un intervento deciso che riconduca il dibattito a toni e forme più consoni alla grande tradizione civile e culturale di Milano. Una città che ha sempre rappresentato il pensiero illuminato, la religiosità alta, il dialogo e l’apertura.

Il nostro Teatro non ha mai voluto essere offensivo. Non cerchiamo la polemica, semmai, sempre, il dialogo costruttivo, nel rispetto reciproco. Siamo territorio della cultura e dello scambio, non della violenza. Non ci spaventa il dibattito, il confronto anche animato, che è un elemento sano, naturale e prezioso di una civiltà che cresce. A condizione che non si sconfini nella minaccia, nell’ingiustificata aggressione. Chiediamo che chi guida questa città, nello spirito e nelle azioni, intervenga per allentare le inutili e pericolose tensioni e riportare la discussione nella dimensione più appropriata di quello che è uno spettacolo teatrale, che, semplicemente, può essere visto o non visto, piacere o non piacere, fare discutere o meno. In modo totalmente disarmato.

Andrée Ruth Shammah

Alcuni elementi per una lettura teologica di “Sul concetto di volto nel figlio di Dio” di Romeo Castellucci di P. Hubert Thierry

Si è proprio sicuri di avere visto l’opera di Romeo Castellucci, o di avere letto la Bibbia, se si prende la prima come un oggetto di blasfemia contro la seconda e più precisamente contro la figura stessa del Figlio di Dio? Non è certo, tanto la proposta del regista italiano può al contrario venire letta dagli occhi di un credente come una meditazione profonda sulla rivelazione cristiana. Si può quindi compiangere amaramente ciò che si vede, si sente e si legge oggi contro questo spettacolo. Romeo Castellucci si è nutrito delle gesta della tradizione cristiana, come ha già spiegato durante lo scorso Festival d’Avignon. Che questi elementi della Tradizione sfuggano a certi credenti che si definiscono pudicamente conservatori non ha niente di sorprendente. Ma che gli stessi credenti non considerino almeno la Bibbia per entrare nell’intelligenza dello spettacolo, ecco: questo è piuttosto disturbante! Rivisitiamo dunque questo dramma in 3 atti dal punto di vista religioso.
Un figlio sulla trentina si prende cura con compassione, tenerezza e dedizione del padre malato, vittima di un attacco di dissenteria. La scena si ripete continuamente, mettendo lo spettatore in imbarazzo. Sul retro del palco, per tutto lo spettacolo, un fondale rappresenta il magnifico volto di Cristo di Antonello da Messina che il figlio bacerà alla fine di questa prima parte. Qui si trova la chiave della lettura religiosa. In questo bacio, il figlio si identifica con Cristo, unigenito Figlio di Dio. Nel vecchio malato, si riconosce allora l’umanità ferita dal peccato, che, immerdandosi, non è più in grado di camminare o stare in piedi. Attraverso i suoi tentativi di lavare e purificare il padre malato, nella figura del figlio si riconosce l’intera storia dei profeti della Bibbia, da Isaia a Osea, da Geremia a Ezechiele, che tentano di riportare sulla retta via il popolo peccatore di Israele. Anche San Paolo riprenderà questa immagine fragile della nostra umanità dispersa in tutte le direzioni, esortando la comunità di Efeso a “spogliarsi del vecchio uomo” per “vestire l’uomo nuovo” (Ef 4, 22-24). Questo uomo nuovo è prefigurato dal figlio nella pièce di Castellucci. San Paolo lo ha anche chiamato il “nuovo Adamo” (1 Cor 15,45) e sarà per lui “il Cristo, che viene per ricapitolare tutte le cose” (Ef 1:10).

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Lucido
Ravenna | Artificerie Almagià
27 gennaio ore 21


I due giovani registi milanesi Milena Costanzo e Roberto Rustioni esplorano uno dei testi più recenti di Rafael Spregelburd, autore di punta della nuova drammaturgia mondiale, noto al pubblico per la sua teatro-novela Bizarra e presentano il loro spettacolo intitolato Lucido alle Arteficerie Almagià di Ravenna il 27 gennaio alle ore 21. In Lucido lo sguardo di Milano si posa su Buenos Aires e su una stravagante famiglia che, tra surreali dialoghi e battute al veleno, dovrà affrontare ruvide relazioni familiari e una trattativa da incubo per un rene. Lo spettacolo sarà preceduto da un incontro con i registi a cura dei critici Lorenzo Donati e Renato Palazzi. L'incontro si svolgerà alle ore 18 presso il Teatro Rasi.

///Una rubrica per ripensare la relazione tra semiotica e teatro oggi///
a cura di Luca Di Tommaso


Segni e identità fenminile in Pasolini traduttore dell’Antigone e dell’Orestiade
di Augusto Ponzio [PDF]

Augusto Ponzio è professore ordinario di Filosofia del linguaggio all’Università di Bari.
Ha diretto dal 1981 al 1999 l’Istituto di Filosofia del linguaggio della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, è stato il direttore del Dipartimento di Pratiche Linguistiche e Analisi dei Testi della stessa Università. Ha diretto la collana “Teoria del linguaggio e della letteratura” della Dedalo (Bari) e, con Ferruccio Rossi-Landi, la rivista “Scienze umane”. È stato condirettore della rivista “Lectures”, fondata da Vito Carofiglio. Ha contribuito come curatore e traduttore alla diffusione in Italia e all’estero del pensiero di Bachtin, Lévinas, Marx, Rossi-Landi, Schaff. Il suo interesse per il teatro si evince da contributi recenti come Rappresentazione e de-rappresentazione nel linguaggio del teatro e del cinema, in Susan Petrilli (a cura), Linguaggi, Bari, Giuseppe Laterza, 2003, pp. 545-598. Per approfondimenti, cfr. http://www.augustoponzio.com/.

1. Antigone, la «piamente sacrilega»

Ismene: Ah, ricordo infine, che siamo nate donne, / che contro gli uomini non possiamo lottare: / dobbiamo chinare la testa e soffrire / anche angosce peggiori di questa, / Io per me, pregherò le anime dei morti / perché mi perdonino: non posso non obbedire a chi tiene il potere. / I gesti disperati sono vani

(Antigone, vv. 60-68, tr. di P. P. Pasolini)

La traduzione di Pasolini dell’Antigone di Sofocle è del 1960. Resta interrotta dopo la scena in cui a Creonte viene portata la notizia della sepoltura  di Polinice.
Particolarmente interessante in questa traduzione abbastanza fedele è la scelta delle espressioni e particolarmente degli aggettivi  riferiti ai due personaggi femminili, Antigone e Ismene.
(v. 1) Antigone:  «O koinòn autàdelfon Ismènes kàra», espressione d’affetto con riferimento a una origine e a un destino,  comune; «Ismènes kàra», espressione comune ai greci e ai latini, e che troviamo anche in Foscolo, Sepolcri, 71-72, «Il sacro capo / del tuo Parini». «O caro fraterno capo d’Ismene mia» Tr. di Raffaele Cantarella (1), 2007 (RC) : «Ismene, sorella nel sangue comune».  
Pasolini traduce:  Dolce capo fraterno, mia Ismene.
(38) Antigone; «eit’eugenès pèphukas eit’esthlòn  kakè»: eugenès, di indole di natura nobile, capace di alto sentire. Tr. RC: «di nobile razza, ovvero pur di nobile stirpe, vile»
Pasolini traduce: degna dei padri.
(39) «o talàiphron», detto da Ismene, che non può giungere a immaginare il disegno della sorella e che chiede «che cosa posso fare io?». Tr. RF: «o infelice» («che cosa potrei aggiungere di più io?»).
Pasolini traduce: Io, povera sciagurata che sono!
(47) «o sketlìa», apostrofe da parte di Ismene, in cui c’è insieme preoccupazione e commiserazione per la sorella Tr.  R.C.: «Sventurata».
Pasolini traduce: O infelice.
(48) Antigone: «all’oudèn authò thòn emòn m’èirgein mèta», «ma lui (Creonte) non ha alcun diritto di impedire i miei disegni». Tr. RC: «Ma egli non ha alcun diritto di impedirmelo».
Pasolini traduce introducendo l’aggettivo «lontana» (riferito da Antigone a se stessa): Non ha il diritto di tenermi lontana da lui (dal fratello Polinice del quale Creonte ha vietato la sepoltura).
Nella risposta di Ismene che invita la sorella a riflettere ricordando le sciagure che già si sono abbattute sulla loro casa, sciagura su sciagura – Edipo, Giocasta, Eteocle, Polinice –,  si dice a un certo punto (58) «nun d’àu màna de nò leléimmetha»,  «ed ecco ora siam rimaste sole»; tr. RC: «Ora siamo rimaste noi due sole».  
Pasolini, seguendo, a quanto pare, il codice Laurenziano,  che non pone il punto tra leléimmetha e il verbo successivo skòpei collegando la frase con quanto segue nei due righi successivi (59-60), traduce: Pensa ora come miseramente anche noi / moriremo, sole, senza nessuno, se andremo contro il volere del Re. Qui al posto dell’invito a riflettere sul fatto (ovvio) di essere rimaste sole, c’è l’avvertimento che, trasgredendo il volere del sovrano, moriranno e moriranno sole, senza nessuno.
Segue quindi la rassegnazione di Ismene sintetizzabile nella constatazione di essere «nate donne», le quali non lottano contro gli uomini (60-68): «gunàikh’oti / èphumen, os pros àndras ou makhumèna»,  «siamo nate donne, sì da non poter lottare contro gli uomini»
Nella traduzione di Pasolini (versi che ho collocato all’inizio quasi come epigrafe):

Ah, ricordo, infine, che siamo nate donne, / che contro gli uomini non possiamo lottare: / dobbiamo chinare la testa e soffrire / anche angosce peggiori di questa, / Io per me, pregherò le anime dei morti / perché mi perdonino: non posso non obbedire a chi tiene il potere. / I gesti disperati sono vani.

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Il cerchio del vento
Seminario residenziale di lavoro condotto da Cesare Ronconi
Mondaino | Teatro Dimora-l'Arboreto
14>18 marzo 2012
scadenza iscrizione: 9 febbraio 2012

Dal 14 al 18 marzo 2012 all’Arboreto - Teatro Dimora di Mondaino (RN) il Teatro Valdoca cura un seminario residenziale di lavoro riservato ad attori e danzatori. Il seminario intitolato Il Cerchio del vento è aperto a 14 partecipanti e prevede un calendario di 8 ore di lavoro giornaliero che saranno dirette dal regista Cesare Ronconi su testi di Mariangela Gualtieri e con la collaborazione di Silvia Mai per le partiture di lavoro atletico, Enrico Malatesta per le percussioni e Luca Fusconi per la fonica. Il cerchio del vento è un tempo:

Per iscriversi gli interessati dovranno inviare via mail entro e non oltre il 9 febbraio 2012:

• due foto, una in primo piano e una a figura intera in formato jpg o tif dal peso complessivo massimo di 800 KB.
• un CV sintetico (in formato word) in cui siano indicate le esperienze artistiche e teatrali
• una breve lettera motivazionale.

La mail dovrà pervenire all’indirizzo teatrodimora@arboreto.org

In base ai CV ricevuti Cesare Ronconi selezionerà i partecipanti. L’esito della selezione sarà comunicato ai candidati entro il 20 febbraio 2012.

[Carolina Ciccarelli] Ad aprire il programma di attività teatrali abruzzesi del 2012 il festival internazionale di donne nel teatro contemporaneo MAGFEST. Nato nell'ambito del Madgalena Project, dopo ventuno anni di assenza (il primo festival italiano della rete fu organizzato nel 1988 da Silvia Ricciardelli del Teatro Koreja), il festival è stato riportato in Italia  da Annamaria Talone, Valentina Tibaldi e Gabriella Sacco con il nome attuale di Magfest, a sottolineare quel tipo di incisività caratteristica di un evento effimero quale un concerto rock. Un quadriennio, questo del MAGFEST italiano, che dal 2009 al 2012 ha visto alternarsi le città di Pescara e di Torino come sedi di dibattiti, incontri, spettacoli e seminari in un'atmosfera di respiro e riflessione tutta al femminile. Dal 4 all'8 Gennaio 2012 i luoghi del festival sono stati Pescara, Chieti e, indirettamente ma più di tutte, la città de L'Aquila, il cui terremoto segnò anche il primo Magfest abruzzese. Al termine del festival, dopo aver partecipato ad alcune delle attività del ricco programma, si capisce che esso è stato concepito come un insieme di tasselli quadrati serratamente intersecati le cui linee di demarcazione appaiono, al termine, le voci delle studiose e professioniste – teatrali e non – che hanno partecipato alla costruzione della scacchiera, la cui forma e concretezza è data dall'interno e dal valore dei singoli tasselli, ma la cui composizione, sola, dà pieno significato alla recentissima edizione concepita da Annamaria Talone. Alla fine, è come se Annamaria Talone, la direttrice artistica del Magfest abruzzese che ha scelto di intitolare questa edizione Corpo-Parola-Potere, ci avesse fatto percorrere una strada ad occhi chiusi, facendoci accompagnare fedelmente, di volta in volta, da una voce diversa, per poi metterci di fronte alla necessità di voltarci per capire il senso di tutto quel cammino intrapreso. E lì, in quell'attimo unico in cui il disegno di un intero festival appare, è proprio lì che risiede il potere dei corpi e delle parole di un evento come questo. Già il titolo, di per sé efficace e significativo, contiene nella catena di tre termini (Corpo-Parola-Potere) una pluralità di rimandi capaci di introdurre la riflessione in anfratti inaspettati come è chiaramente emerso nella conferenza finale del Magfest. Un dialogo assolutamente intenso, quello tra Julia Varley, co-fondatrice del Magdalena Project (www.themagdalenaproject.org), e Chiara Zamboni, studiosa di Diotima (www.diotimafilosofe.it), comunità filosofica femminile nata nel 1983 nell'università di Verona. Professioniste in ambiti diversi, entrambe molto legate al teatro – una in veste di artista, l'altra di spettatrice – e alla riflessione sul mondo femminile, le due donne hanno toccato i medesimi punti, da distanze diverse seppure complementari, evidenziando percorsi di connessione possibile tra i tre concetti del titolo. A partire dall'ambivalenza insita nella parola potere, si è fatta attenzione a porre la distinzione tra magt e kraft, che in lingua danese indicano rispettivamente il potere politico, quello che per Foucault ha a che fare con il dettar regole, e la potenza, quella forza positiva e dirompente che riguarda molto da vicino sia la parola che il corpo. Potenza che, come dice Julia Varley, attrice e regista dell'Odin, si dissocia dal concetto di vigore, anzi, deve necessariamente essere vulnerabile, delicata e umana perché solo l'accettazione della vulnerabilità della nostra potenza ci permette di non nasconderla dietro il potere. Potenza delle parole che, come le azioni, hanno la capacità di cambiare le cose, nel bene e nel male in quanto orientano la nostra vita levigando il nostro comportamento sin dall'infanzia, da quando, cioè, all'interno del grembo materno, percepiamo vibrazioni, ritmi e tonalità del mondo esterno. Inversamente, modellare la propria voce vuol dire modificarne i parametri sonori e, di conseguenza, orientarne il senso e i significati della comunicazione. Non solo un contenuto di verità delle parole, quindi, con la possibilità incommensurabile di segnarci, ma anche la forma che a quelle parole diamo attraverso il corpo. Sono i caratteri della lingua della madre, dice Chiara Zamboni, un linguaggio corporeo e affettivo, una lingua tipicamente femminile le cui caratteristiche, in età adulta, ritroviamo nella poesia, in quell'univocità di suono, senso e percezione a cui non chiediamo chiarezza, ma densità e profondità di immagine. Una lingua a cui non chiediamo definizioni, ma da cui desideriamo che ci porti in un altro posto. Su questa parola, che è una parola-verbo e non parola-descrizione - una differenza a cui fa più volte riferimento Julia Varley nella conferenza finale di questo Magfest- bisogna lavorare. Poetica e femminile, questa parola non ha la pretesa di essere obiettiva, ma assolutamente personale ed intima, essa deve diventare parola di donne del Magdalena Project capace di abitare lo spazio che viene a loro dedicato sulla rivista The Open Page. Uno spazio, quello della rivista, di scambio e divulgazione del senso profondo del loro lavoro che parte dal loro essere donne, e non solo professioniste, e che nasce dalle loro esperienze di vita fissate una volta per tutte nella loro carne e nel loro corpo. Solo una parola così, vera in quanto attaccata ad un corpo che ha la libertà di raccontarsi, può scatenare tanta potenza da segnare chi legge o chi ascolta. Su questa capacità di trasmissione di sapere, di rivelazione di una forza intima agli altri attraverso la parola e il corpo, poggia il mestiere dell'attrice. La donna, come afferma Chiara Zamboni, è in grado di vivere tra sogno e realtà, in quel valico che le permette di dischiudere agli altri gli accessi di una inedita visione. Un limite che coincide con la soglia tra presenza e azione e di cui l'attrice è, secondo Julia Varley, la custode. Entrare nell'azione, continua l'attrice dell'Odin, vuol dire agire per cambiare, creare un sogno dentro cui perdersi per ritrovare, finalmente, se stessi. È quello che ha fatto Helen Chadwick con Dream through your singing mouth in uno degli spazi della città occupati dal Magfest, il Matta di Pescara, ex mattatoio ora adibito a  spazio teatrale. Attrice, cantante e compositrice, Helen, come molte delle protagoniste del festival, è un'artista poliedrica e sorprendente. Protagonista indiscussa delle sue performances è la voce che diventa musica e sibilla narratrice di racconti e storie, accompagnata, in questa occasione, da un bodhrán, un tipico tamburo irlandese della tradizione popolare che, dal canto suo, a causa del freddo, optava inizialmente per il non suonare permettendoci, così, di scoprire tutta la vitalità di quest'artista che, lasciata a piedi dal suo strumento e lavorando di sola voce, ha saputo abilmente intessere e mantenere i fili dell'intera performance con vivacità e scaltrezza. Pur arrangiando solo qualche parola in italiano, Helen Chadwick ha ammaliato con la sua voce e l'incredibile forza comunicativa dando un saggio al vero di come le potenzialità di trascendenza della parola /verbo riescano a travalicare anche le - all'apparenza insormontabili- differenze di lingua. Incantare per insegnare, per trasmettere una parte della propria vita ed esperienza, per indurre a sognare senza avere paura di farlo. Helen Chadwick invita gli spettatori a scrivere su un foglio il loro sogno ed anche il probabile modo di realizzarlo, chiede loro di riporlo in una busta con su scritto il proprio indirizzo e c'è da scommettere che presto ogni spettatore riceverà a casa la propria lettera in cui è custodito il suo sogno, scritto di suo pugno, come forma di testamento scritto a cui poi, nuovamente sollecitati all'azione, dovranno dare forma e vita, fedeli a se stessi e a ciò che mettono per iscritto. Perché i sogni, come le bolle di sapone che al termine dello spettacolo Helen fa fare agli spettatori, sono sì “sottili come un capello, ma concrete e leggere come i sogni”.
Porta a riflettere su come creare uno spazio altro per esserci, invece, il progetto Living Rooms appositamente ideato dalla studiosa Giulia Palladini per il Magfest. Partendo da un pezzo di storia al femminile, quello delle Preziose del seicento che avevano la consuetudine di riunirsi nei salotti delle proprie case per discutere e riflettere sui più disparati argomenti, eruditi e non, Giulia Palladini ha invitato quattro donne de L'Aquila ad accogliere nel proprio salotto altre donne, alcune completamente estranee, per intavolare conversazioni su tematiche prestabilite. Eppure, se le Preziose seicentesche non avevano difficoltà ad accogliere nella propria dimora, luogo garante di familiarità e riservatezza, altre donne, sicuramente la concomitanza storica non è stata altrettanto favorevole per queste donne aquilane: i salotti erano, infatti, quelli delle case ricostruite dopo il terremoto, luoghi di dimora (si spera!) non permanente, privi, quindi, di quella dimensione intima ricca di storia familiare di cui erano intrise le mura crollate nella notte fatale del 6 aprile 2009. Non home ma house, direbbero gli inglesi. Queste donne non avevano mai invitato nessuno nella loro abitazione provvisoria. Costringendole a mettersi in gioco, Giulia ha scosso dei fili e lo ha fatto con mano leggera e decisa, per trasmettere loro la parola che è necessario ricominciare a vivere e che, farlo, significa ripartire dal ricostruirsi un gruppo di relazioni umane, all'interno di mura transitorie, sì, ma intrise di preziosa vita presente.