///Una rubrica per ripensare la relazione tra semiotica e teatro oggi///
a cura di Luca Di Tommaso

"Come nasce il gesto... Democrazia e libertà del corpo"
Intervista a Virgilio Sieni (1)
di Luca Di Tommaso [PDF]

Virgilio Sieni è uno dei massimi esponenti della danza contemporanea in Italia. La sua attività teatrale degli ultimi anni include spettacoli importanti come Tristi Tropici dall'omonimo libro di Claude Lévi-Strauss e L'ultimo giorno per noi, dal “De Rerum Natura” di Lucrezio. Recente e frequente è anche la collaborazione con il filosofo Giorgio Agamben, che attribuisce al lavoro di Sieni un'ulteriore importante levatura teorica. Sieni ha ottenuto nel 2011 il “Premio Ubu Speciale” e il Premio “Lo Straniero”, anche in ragione della sua attività di ricerca coreografica con interpreti non professionisti. Per maggiori informazioni: http://www.sienidanza.it/.

///Una rubrica per ripensare la relazione tra semiotica e teatro oggi///
a cura di Luca Di Tommaso


Segni e identità femminile in Pasolini traduttore dell’Antigone e dell’Orestiade
di Augusto Ponzio [PDF]

Augusto Ponzio è professore ordinario di Filosofia del linguaggio all’Università di Bari.
Ha diretto dal 1981 al 1999 l’Istituto di Filosofia del linguaggio della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere, è stato il direttore del Dipartimento di Pratiche Linguistiche e Analisi dei Testi della stessa Università. Ha diretto la collana “Teoria del linguaggio e della letteratura” della Dedalo (Bari) e, con Ferruccio Rossi-Landi, la rivista “Scienze umane”. È stato condirettore della rivista “Lectures”, fondata da Vito Carofiglio. Ha contribuito come curatore e traduttore alla diffusione in Italia e all’estero del pensiero di Bachtin, Lévinas, Marx, Rossi-Landi, Schaff. Il suo interesse per il teatro si evince da contributi recenti come Rappresentazione e de-rappresentazione nel linguaggio del teatro e del cinema, in Susan Petrilli (a cura), Linguaggi, Bari, Giuseppe Laterza, 2003, pp. 545-598. Per approfondimenti, cfr. http://www.augustoponzio.com/.

1. Antigone, la «piamente sacrilega»

Ismene: Ah, ricordo infine, che siamo nate donne, / che contro gli uomini non possiamo lottare: / dobbiamo chinare la testa e soffrire / anche angosce peggiori di questa, / Io per me, pregherò le anime dei morti / perché mi perdonino: non posso non obbedire a chi tiene il potere. / I gesti disperati sono vani

(Antigone, vv. 60-68, tr. di P. P. Pasolini)

La traduzione di Pasolini dell’Antigone di Sofocle è del 1960. Resta interrotta dopo la scena in cui a Creonte viene portata la notizia della sepoltura  di Polinice.
Particolarmente interessante in questa traduzione abbastanza fedele è la scelta delle espressioni e particolarmente degli aggettivi  riferiti ai due personaggi femminili, Antigone e Ismene.
(v. 1) Antigone:  «O koinòn autàdelfon Ismènes kàra», espressione d’affetto con riferimento a una origine e a un destino,  comune; «Ismènes kàra», espressione comune ai greci e ai latini, e che troviamo anche in Foscolo, Sepolcri, 71-72, «Il sacro capo / del tuo Parini». «O caro fraterno capo d’Ismene mia» Tr. di Raffaele Cantarella (1), 2007 (RC) : «Ismene, sorella nel sangue comune».  
Pasolini traduce:  Dolce capo fraterno, mia Ismene.
(38) Antigone; «eit’eugenès pèphukas eit’esthlòn  kakè»: eugenès, di indole di natura nobile, capace di alto sentire. Tr. RC: «di nobile razza, ovvero pur di nobile stirpe, vile»
Pasolini traduce: degna dei padri.
(39) «o talàiphron», detto da Ismene, che non può giungere a immaginare il disegno della sorella e che chiede «che cosa posso fare io?». Tr. RF: «o infelice» («che cosa potrei aggiungere di più io?»).
Pasolini traduce: Io, povera sciagurata che sono!
(47) «o sketlìa», apostrofe da parte di Ismene, in cui c’è insieme preoccupazione e commiserazione per la sorella Tr.  R.C.: «Sventurata».
Pasolini traduce: O infelice.
(48) Antigone: «all’oudèn authò thòn emòn m’èirgein mèta», «ma lui (Creonte) non ha alcun diritto di impedire i miei disegni». Tr. RC: «Ma egli non ha alcun diritto di impedirmelo».
Pasolini traduce introducendo l’aggettivo «lontana» (riferito da Antigone a se stessa): Non ha il diritto di tenermi lontana da lui (dal fratello Polinice del quale Creonte ha vietato la sepoltura).
Nella risposta di Ismene che invita la sorella a riflettere ricordando le sciagure che già si sono abbattute sulla loro casa, sciagura su sciagura – Edipo, Giocasta, Eteocle, Polinice –,  si dice a un certo punto (58) «nun d’àu màna de nò leléimmetha»,  «ed ecco ora siam rimaste sole»; tr. RC: «Ora siamo rimaste noi due sole».  
Pasolini, seguendo, a quanto pare, il codice Laurenziano,  che non pone il punto tra leléimmetha e il verbo successivo skòpei collegando la frase con quanto segue nei due righi successivi (59-60), traduce: Pensa ora come miseramente anche noi / moriremo, sole, senza nessuno, se andremo contro il volere del Re. Qui al posto dell’invito a riflettere sul fatto (ovvio) di essere rimaste sole, c’è l’avvertimento che, trasgredendo il volere del sovrano, moriranno e moriranno sole, senza nessuno.
Segue quindi la rassegnazione di Ismene sintetizzabile nella constatazione di essere «nate donne», le quali non lottano contro gli uomini (60-68): «gunàikh’oti / èphumen, os pros àndras ou makhumèna»,  «siamo nate donne, sì da non poter lottare contro gli uomini»
Nella traduzione di Pasolini (versi che ho collocato all’inizio quasi come epigrafe):

Ah, ricordo, infine, che siamo nate donne, / che contro gli uomini non possiamo lottare: / dobbiamo chinare la testa e soffrire / anche angosce peggiori di questa, / Io per me, pregherò le anime dei morti / perché mi perdonino: non posso non obbedire a chi tiene il potere. / I gesti disperati sono vani.

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a cura di Luca Di Tommaso

L’estraniamento tra dialettica e differenza.
Uno studio sul brechtismo di Roland Barthes.
di Luca Di Tommaso [PDF]


Non so che cosa ne sia stato del Berliner Ensemble dopo la morte di Brecht, ma so che il Berliner del 1954 mi ha insegnato molte cose – e ben al di là del teatro.
Roland Barthes (1)


Questo studio si pone l’obiettivo di esplicitare il ruolo del concetto brechtiano di estraniamento all’interno dell’opera di Roland Barthes. Necessariamente il nostro discorso toccherà le categorie fondamentali di quest’opera, quali la scrittura, il mito, il testo e, soprattutto, la dialettica e la differenza. Le leggeremo, tuttavia, da un prospettiva parziale, tanto importante quanto, in gran parte, inedita.
Se infatti il rapporto di Barthes con il teatro è stato sondato in profondità in tempi recenti grazie all’apparizione di un’importante raccolta di scritti sul teatro (2) e a una serie di interventi critici, (3) scarsa attenzione è stata riservata al rapporto con il concetto brechtiano di estraniamento, che a nostro avviso costituisce invece un privilegiato punto di osservazione non solo dell’opera di Barthes circoscritta al periodo 1953-1960 – quello in cui egli frequentava assiduamente il teatro e scriveva critiche teatrali di impostazione nettamente brechtiana –, e nemmeno soltanto di tutta l’opera di Barthes, ma addirittura di tutto il contesto storico-teorico-culturale della Francia tra gli anni ’50 e ’70.
L’oggetto di questo studio è per noi tanto più significativo in quanto va a ripescare dal passato un concetto che molto spesso viene ritenuto – a torto – far inscindibilmente parte di un’ideologia, quella socialista, ormai inattuale. Ma se l’ideologia è inattuale, ciò non è un buon motivo per ritenere inattuale tutto Brecht, o tutto Benjamin o tutto Sartre ecc. Alcuni concetti o modelli metodologici ed epistemologici possono essere estrapolati dalla loro vicenda politica e biografica, sulla quale essi troppo spesso (salvo alcuni recenti e importanti casi critici) (4) vengono appiattiti. Lo straniamento, come l’immagine dialettica benjaminiana, è uno di questi, perché straniare voleva dire per Brecht produrre critica, non produrre critica in vista della rivoluzione socialista; semmai si poteva, con lo straniamento, produrre critica del socialismo, il che sarebbe stato sempre meglio che indurre, mediante strategie acritiche, un’incondizionata adesione a quella ideologia. (5)
Rileggere lo straniamento brechtiano attraverso Barthes significa quindi anche e soprattutto muovere un primo passo verso questa estrapolazione.

1.  Periodizzare Barthes dal punto di vista di Brecht

Occorre procedere per gradi. Innanzi tutto chiarendo la nostra posizione riguardo all’annosa questione sulla continuità o la discontinuità del pensiero di Barthes attraverso le sue fasi, e chiarendo contestualmente in che modo, secondo noi, può essere periodizzato in funzione di una maggiore euristicità circa il nostro tema.
Circa la prima questione, che trattiamo unicamente in funzione del legame Barthes-teatro-Brecht, ci pare chiaro che nella produzione barthesiana non possa ravvisarsi una continuità assoluta di pensiero e scrittura, e che tuttavia non si tratti di un’eterogeneità priva di una sistematicità fondamentale. Una sistematicità dinamica, se si vuole, ma contraddistinta dall’inizio alla fine dalla medesima ossessione per la stereotipia, per la solidificazione del senso e per la cattiva coscienza borghese (cfr. Marrone 1987 e 1994).
Una sistematicità dinamica e periodizzabile, nella nostra ottica, in modo analogo a quanto Barthes stesso fece in un paio di occasioni (6) :
1) il periodo mitologico e teatrale (1953-1958/60);
2) il periodo semiologico (1958/60-1966);
3) il periodo del Testo (dal 1966 al 1980).

Offriremo qui di seguito una panoramica rapida sui punti cardine di ciascun periodo per poi proseguire il nostro studio con un’analisi diacronica più specifica, circa lo straniamento in questo percorso.
Il “periodo mitologico e teatrale”, dunque, è quello compreso tra il ’53 e il ’60; qui egli «individua i suoi scrittori prediletti, pubblica i primi articoli e i primi libri, inizia a delineare quelli che diverranno i concetti portanti della sua opera». (7) Nel 1953 Barthes pubblica Il grado zero della scrittura, in cui propone l’utopia di una scrittura bianca, priva cioè di quelle connotazioni ideologiche che la scrittura per la maggior parte veicola. Quest’opera, che pone le basi teoriche per l’attività anche critico-teatrale di Barthes (8) è nettamente influenzata dall’attitudine engagé propria del Sartre di Che cos’è la letteratura? e prepara il terreno per l’engagement teatrale praticato da Barthes durante gli anni della rivista «Théatre Populaire».
Questa rivista, che ha vita dal 1953 al 1964, e che costituisce un riferimento essenziale per comprendere la storia del teatro francese ma anche la storia del marxismo francese del secondo ‘900, viene di fatto diretta soprattutto da due personalità di spicco, Roland Barthes, appunto, e Bernard Dort. (9) La linea della rivista è in generale e in negativo quella della lotta all’ideologia borghese, declinata poi in particolare e in positivo nel riferimento di volta in volta diverso ad un modello teatrale specifico, quello di Jean Vilar prima, quello di Bertolt Brecht dopo e, infine, quello del Piccolo Teatro di Milano.

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a cura di Luca Di Tommaso

“Ladro e puttana. Il luogo dove tutti i linguaggi sono possibili”
Intervista a Marco Baliani su semiotica e teatro. (1)
di Luca Di Tommaso [PDF]

Marco Baliani è fra i maggiori autori, attori e registi italiani viventi. Fondatore negli anni ’80 del “teatro di narrazione”, ha realizzato moltissimi spettacoli, tra cui l’ormai classico Kohlhaas (1987) e numerosi progetti teatrali di rilievo sociale, come Pinocchio nero (2004) con i bambini africani di Nairobi. Ha scritto anche alcuni testi sulla sua esperienza teatrale e non, tra cui segnalo il recente Ho cavalcato in groppa ad una sedia, Titivillus, Pisa 2010. Su Baliani e il teatro di narrazione sono già pubblicati alcuni studi, tra cui da segnalare almeno Silvia Bottiroli, Marco Baliani, Zona, Arezzo 2005 e Gerardo Guccini, La bottega dei narratori, Dino Audino, Roma 2005.  Per approfondimenti www.marcobaliani.it.


LDT: Cominciamo questa intervista con una domanda relativa al teatro di narrazione, di cui tu sei stato forse l'iniziatore negli anni '80 in Italia. Cominciamo con questa domanda sulla differenza fra il teatro di narrazione e il teatro di azione o di rappresentazione,  relativamente a quelli che sono gli interessi di questo progetto e cioè la costruzione del senso a teatro e la natura della comunicazione teatrale. Come cambia per te la comunicazione teatrale, come cambia la tua comunicazione teatrale nel momento in cui ti metti a raccontare su una scena rispetto a quando per esempio ti metti a rappresentare o dirigere gli attori per condurli in una rappresentazione?

MB: E’ un problema di drammaturgia dello spazio, nel senso che quando sei il raccontatore, devi rendere visibile l'invisibile con pochissimi mezzi e soprattutto con pochissimo spazio a disposizione. Le azioni di una narrazione devono avvenire più nella testa degli spettatori che non nella realtà del palcoscenico, quindi non è che se devo fare un inseguimento, corro in palcoscenico. Le mie parole correranno ad un ritmo tale che il mio corpo accennerà all'idea di una corsa, ma sostanzialmente lo spazio è assai circoscritto.
Adesso, aldilà della mia estremizzazione, io che lavoro su una sedia, ma, insomma, anche se stai in piedi...la narrazione presuppone, come dire, il rifiuto  dell’uso di uno spazio inteso come spazio d'azione, perché tutto questo deve avvenire  all'interno di un rapporto dialogico tra narratore e immaginazione dello spettatore.  Quando, invece, dirigi degli attori – io stesso sono attore dentro un gruppo – o una  compagnia, o anche se si è in due persone, poi le possibilità sono tante, tu hai una possibilità di usare lo spazio, come dire, fisicamente, biologicamente, ti muovi nello spazio. Quindi il tuo corpo è preso da un'attività reale, aldilà che poi questa attività reale sia sempre simbolica. È chiaro che ci sono comunque 9 metri per 12. Quindi una maratona la puoi fare ma sostanzialmente stai sempre sul posto, voglio dire, è sempre simbolico, però è un simbolismo che mette il corpo in condizione di agirlo lo spazio, di muoversi nello spazio, di spostarsi. C'è una prossemica completamente diversa.

LDT: Questa differenza drammaturgica e di prossemica, per te, è una differenza di natura o è una differenza di grado? Perché mi viene da pensare che anche il narratore, anche se tendenzialmente immobile sulla scena, compie delle azioni che per quanto soltanto allusive sono comunque delle azioni reali.

MB: Non c'è dubbio, è chiaro che all'interno dell'occhio,  orecchio, dei sensi dello spettatore, la verità di quello che accade è comunque una  verità che parte da una condizione di realtà fisica, siamo tutti lì, nello stesso spazio-tempo, ma che genera un'immaginazione d'altro tipo. Quindi questo c'è sempre. È  chiaro che però  nel momento in cui io so che il mio corpo ha la possibilità di spostarsi  fisicamente, questo spostamento diventa un elemento di linguaggio, cioè io devo prenderlo in considerazione, ha lo stesso valore della parola, della musica, delle luci, no? Cioè,
come dire…è un atto concreto che io devo saper usare per farlo diventare atto  simbolico. L'altra cosa è una costruzione completamente diversa, nel senso che tutto  questo io lo devo incamerare nel corpo dell'attore. Lo spazio della narrazione è uno  spazio incamerato, non è uno spazio agito. Poi è chiaro che io faccio così (accenna a un gesto), è chiaro che il movimento del corpo c'è sempre, però è un corpo appunto, è il corpo di Murphy, di  Beckett, cioè è legato. È un corpo legato, non è un corpo che può davvero farle quelle  cose.

LDT: Quindi, diciamo, la narrazione con questo appello all'immaginazione dello spettatore richiede allo spettatore un maggiore impegno?

MB: Diverso, non direi maggiore perché se no qui si fa la difesa della narrazione … non è così… E' diverso. Se no diventa un'enfasi della narrazione. Chiedo allo spettatore di costruirsi un film usando la telecamera dei suoi cinque sensi. Ma lo fa anche quando c'è l'altro teatro. Voglio dire, tutto il teatro, anche quello più tradizionale, è un teatro che comunque mette in gioco l'immaginazione dello spettatore. Infatti, dove è che cade il teatro tradizionale? Quando tenta di essere verosimile a tutti i costi. Lì è stato il crollo: il teatro borghese, Ottocento e Novecento. Ma perché non c'erano ancora né televisioni né cinema. Poi hanno vinto loro, cioè la verosimiglianza la fanno meglio loro. Ecco, lì quando il teatro ha creduto davvero che lo spettatore dovesse credere di stare dentro la stanza di Nora in un interno borghese, è andato bene finché qualcuno non è arrivato con la camera a farle meglio. Poi è finito quel teatro lì. Non è più proponibile. Ma da sempre lo spettatore è stato costretto a completare l'immaginazione che gli attori danno.

///Una rubrica per ripensare la relazione tra semiotica e teatro oggi///
a cura di Luca Di Tommaso

“Il problema del teatro è l’enunciazione”.
Intervista a Ugo Volli sulla semiotica teatrale. (1)
di Luca Di Tommaso [PDF]

Ugo Volli è ordinario di semiotica del testo all'Università di Torino. E' stato critico teatrale di “Repubblica” dal 1976 al 2009 e tra gli anni '80 e '90 ha collaborato con l'ISTA, «International School of Theatre Anthropology», diretta da Eugenio Barba. Tra le sue pubblicazioni sul teatro, si veda in particolare La quercia del duca. Vagabondaggi teatrali, Feltrinelli, Milano 1989. Una serie interessante di altri suoi testi sul teatro difficilmente reperibili è al link http://sites.google.com/site/profugovolli/pubblicazioni-difficilmente-reperibili



LDT: Professore, lei ha sostenuto di recente che l’esperienza acquisisce il suo senso per il tramite della sua narrazione, tanto che sarebbe meglio parlare, piuttosto che di “esperienza e narrazione”, di “esperienza è narrazione” .(2) La semiotica teatrale, nel suo periodo di massimo splendore in Italia, è stata innanzi tutto un’esperienza che ha coinvolto studiosi di estrazioni diverse e credo di indovinare che anche per lei sia stata importante, nel suo percorso di studioso di semiotica e filosofo del linguaggio. Vorrei chiederle di raccontarcela per conferirle un senso che forse sarà diverso da quello che pareva avere vent’anni, trent’anni fa. Che senso ha quella esperienza oggi, alla luce del nuovo quadro storico e culturale, alla luce delle attuali situazioni della semiotica e del teatro?
UV: Non mi pare che la semiotica teatrale, come si è sviluppata negli anni Ottanta in Italia sia stata importante né per la semiotica né per il teatro – certo non per me personalmente. In fondo è la storia di un tema che non è riuscito ad affermarsi. Le ragioni sono diverse. La principale mi sembra questa: la semiotica teatrale si è sviluppata ancora intorno alla nozione di codice, ponendosi problemi come l'esistenza di un medium multicodificato, dell'unità o pluralità del codice teatrale, delle caratteristiche specifiche dei suoi segni ecc. La nozione di codice, come quella di segno, si stava però rivelando poco fruttuosa e sarebbe stata abbandonata presto in favore di concetti come testo, senso ecc. e dell'idea che il processo semiotico determinante fosse quello "profondo" in cui certe valorizzazioni fondamentali venivano narrativizzate e non quello "superficiale" in cui si forma la "manifestazione" testuale. Per quanto riguarda il teatro, le proposte di semiotica teatrale sono emerse nel momento in cui la parte più viva dell'ambiente teatrale lottava contro i codici tradizionali della scena europea e cercava dei nuovi modi di stabilire la "presenza" dell'attore, ispirandosi a modelli orientali o a interpretazioni psicologiche profonde (Stanislavskij) o a meccanismi espressivi "cinici" (Barba, Grotowski); oppure pretendeva di stabilire nuove grammatiche più o meno analogiche (la sperimentazione). Di conseguenza i teatri vivi non erano particolarmente interessati a un'indagine sul "linguaggio teatrale". Per quanto mi riguarda personalmente, facendo il semiologo da un lato e il critico teatrale dall'altro, in questo contesto ho dovuto presto accorgermi che la semiotica non mi forniva strumenti penetranti, e a volte neppure pertinenti per illustrare il senso di uno spettacolo, né tantomeno per stabilirne il valore. Di fatto non credo di avere mai scritto una critica che potessi qualificare come "semiotica".

///Una rubrica per ripensare la relazione tra semiotica e teatro oggi///
di Luca Di Tommaso [PDF]

Che cos’è “SignificAzione”?
“SignificAzione” è una rubrica dedicata al rapporto tra semiotica e teatro oggi. Alla sua inattualità, alla sua storia, al suo futuro. Una rubrica che non solo opportunamente ma necessariamente trova collocazione all’interno della rivista “Culture Teatrali” di Marco De Marinis, centro propulsore di diverse tendenze di studio all’interno del panorama delle discipline dello spettacolo, che già dal suo titolo invita alla riflessione sul teatro come pratica culturale e quindi come luogo di incontro di diverse prospettive interpretative.
Semiotica e teatro, ma anche semiotica del teatro, per quanto inattuale possa risultare la locuzione. Genitivo in senso soggettivo e in senso oggettivo. Semiotica del teatro come semiotica prodotta dal fare teatro: come il fare cultura proprio del teatro. E dall’altro lato, teatro preso a oggetto di studio dalla semiotica intesa come scienza dei processi di significazione.
“SignificAzione” è una crasi che vuole render conto delle potenzialità significative non del teatro in quanto ripetizione, replica, rappresentazione, letteratura, bensì dell’Azione teatrale, dei suoi dispositivi e dei suoi corpi, cioè della dimensione concreta, fattiva, attiva, efficace, influente del fare teatrale.

Le ragioni di una rubrica
Semiotica e teatro sono i termini di un binomio che ha oggi scarsa fortuna ma che in tempi non remoti costituiva il riferimento obbligato per chiunque frequentasse le discipline dello spettacolo.
Come tutte le mode, che fanno il loro tempo, anche lo studio dei linguaggi ha fatto il suo. Né in ambito semiotico, dove oggi l’impostazione più diffusa è quella semiotico-generale e su questa base si rifiuta come teoricamente inopportuno lo studio dei linguaggi specifici (sulle ragioni di questa convinzione torneremo), né in ambito teatrologico, dove nei riguardi del teatro inteso come linguaggio circolano vistosi sospetti o tacite resistenze, oggi se ne vede la traccia.
Una moda nasce e si diffonde a partire da alcuni centri propulsori di base, per coinvolgere poi aree tanto ampie della sfera socio-culturale da poterne infine a stento riconoscere l’origine e le radici. Così è avvenuto anche per la semiotica del teatro, che  tra gli anni ’70 e ’80 era sulla bocca di tutti perché era stata sulla penna di alcuni, ma a partire da una ventina d’anni fa ha subito un destino paradossale.
Da un lato il teatro, che dagli anni ’70 veniva approcciato semioticamente, prese ad essere trascurato dall’approccio semiotico. Da un altro, non si è più smesso, in seguito, di riferirsi ad esso, soprattutto in ambito non scientifico-accademico, come a un linguaggio.
Oggi, che l’arte sia un linguaggio, e il teatro con essa, è davvero uno di quei luoghi comuni di un’intellettualità che pur non gravitando nell’accademia ne eredita, più o meno consapevole, il lascito scientifico. Tra teatranti interessati, critici, giornalisti e spettatori appassionati, difficilmente si sentirà negare che il teatro sia un linguaggio, o discutere di cosa questo voglia dire e del perché se ne possa parlare a teatro. Eppure la semiotica e la teatrologia propriamente dette, almeno in Italia, non si occupano più del linguaggio teatrale da un paio di decenni.
La spinta a riprendere un discorso interrotto è venuta innanzi tutto dalla curiosità di scoprire le ragioni di quella interruzione, che per alcuni versi ci è parsa il frutto acerbo di una rimozione. Questa spinta si è coniugata immediatamente con l’idea che far ritornare il rimosso può insegnarci molto, o almeno qualcosa, sulla semiotica e sulla teatrologia da un lato e sul teatro stesso dall’altro.
Non è detto che i termini di questa triangolazione debbano necessariamente ricongiungersi, fuori e dopo l’impulso che questa rubrica si propone di dare. Può darsi infatti che dai discorsi che qui si riprenderanno venga fuori l’inopportunità della riconciliazione dal punto di vista teorico-epistempologico, o più banalmente che – eventualmente se ne verificasse l’opportunità da quel punto di vista – essa venga poi scartata in modo contingente, ad esempio per l’assenza di studiosi che vi si dedichino. Come Barthes insegnava, infatti, un campo di studi non è un ambito astratto, ma è innanzitutto costituito da coloro che lo praticano. E tra i motori dell’interruzione, in effetti, uno dei fondamentali è stato proprio questo, che gli studiosi che avevano fatto la semiotica del teatro hanno poi smesso di farla per ragioni non solo attinenti al progresso della disciplina in se stesso.
Questa constatazione, apparentemente banale, è in realtà interessante visto che ribalta la tendenza alla mitizzazione ipostatizzante che potrebbe indurre (e di fatto induce) a ricercare nella storia di questo fenomeno ragioni solo o soprattutto sovrapersonali. Ma essa non può bastarci. Avvertiamo la necessità di indagare le dinamiche personali (accademiche) e non (teoriche), tra gli studiosi capitali della fu semiotica teatrale, che hanno finito con l’interromperla. E quanto le prime abbiano condizionato le seconde.
L’ambizione globale di questo progetto editoriale è, si capisce, molto alta. Si tratta di guardare al passato di teatro e semiotica per comprenderne meglio il presente, di ripercorrere la loro storia per arricchirne la teoria, di ponderare l’opportunità di ricostituire il legame per andare più a fondo nell’analisi dei fenomeni afferenti al teatro (non solo gli spettacoli, come si dirà), di promuovere nuove indagini incrociate sui concetti fondamentali della teatrologia da un lato e della semiotica dall’altro con il presupposto che uno sguardo dialettico possa straniarli euristicamente…in definitiva di incentivare la ripresa di un discorso che non ci pare ancora abbia detto tutto, anzi.