IN MEMORIA DI RENZO TIAN, CRONISTA DI TEATRO

[di Pierfrancesco Giannangeli]

Ricordare Renzo Tian, morto a Roma alla fine di ottobre all’età di 91 anni, è cosa molto facile, ma nello stesso tempo estremamente difficile. È semplice, perché per lui parlano gli innumerevoli scritti giornalistici frutto della lunga militanza come critico nelle fila del quotidiano “Il Messaggero” – e forse nel suo caso sarebbe ancora più aderente la definizione di Silvio D’Amico, quel “cronista di teatro, detto critico drammatico” che ne amplia ancor più i territori di competenza –, parlano la lunga avventura accademica (che lo vide pure nell’anno 1970/1971 tra i docenti del neonato Dams dell’Università di Bologna), il commissariamento e la presidenza dell’Eti, gli anni alla guida dell’Associazione nazionale dei critici di teatro. Ci sarebbe poi il livello personale, l’amicizia, nonostante la differenza di età, iniziata al tempo dell’attività giornalistica e proseguita dopo, quando mi sembrò la persona più adatta a guidare la giuria del Premio Ugo Betti per la Drammaturgia, a Camerino, a cavallo del passaggio nel nuovo millennio. Sarebbe appunto facile pescare qua e là, dal bagaglio dei ricordi personali e dalle vicende pubbliche ormai storicizzate, e raccontare il personaggio. Eppure Renzo Tian incarnava una complessità – a partire da quel suo apparire severo e distaccato, pur avendo una profonda e sì, anche divertente, umanità – che merita di essere ricondotta a quell’unità capace di comprendere tutte le stratificazioni.

Quindi, tale sua complessità avrebbe reso assai complicato il ricordo, se dagli archivi della memoria non fosse riapparso un intervento, comprendente tutte le facce del diamante che Tian è stato per il teatro italiano. L’intervento si intitola Le scuole di teatro ed è contenuto in un quaderno che la rivista “Il Veltro” dedicò alla metà degli anni Sessanta, dopo un convegno, al rapporto tra teatro e società nel nostro Paese*. A quel tempo, Renzo Tian è direttore dell’Accademia nazionale d’arte drammatica e da quella prospettiva guarda al tema della formazione con la sintetica lucidità tipica anche delle sue critiche: partendo da un concetto, da una tesi forte, ne vengono affrontati con chiarezza i nodi, trasformandoli in luminosi satelliti della questione centrale. Che, nel caso di specie, riguarda la differenza sostanziale tra le scuole di recitazione e le scuole di teatro. Anche stavolta, dietro l’apparente semplicità si cela una fondata complessità.

«Scuole di teatro, e non scuole di recitazione – scrive Tian –. In questa lieve, ma non accidentale, differenza di nomenclatura è già contenuto per larga parte il senso che oggi può avere l’impostazione del problema delle scuole per il teatro». Riprendendo un concetto caro al fondatore dell’Accademia nazionale d’arte drammatica, Silvio D’Amico, e con uno stile giornalistico perfetto, nel lead della sua riflessione, cioè nell’attacco affidato alle prime righe, Tian focalizza subito la questione: se una scuola di teatro vuole essere tale, non può insegnare solo le tecniche di recitazione, per quanto lo faccia in maniera approfondita. Il problema appare di tutta evidenza anche oggi. Quante tra le tante (troppe?) scuole affrontano la storia e la teoria della scena dedicandogli il tempo che la materia richiederebbe, cioè considerandola alla stessa stregua di tecniche e allenamento dell’attore? Domanda che ne richiama immediatamente un’altra: quanti ritengono che conoscere la storia – non quella, con tutto il rispetto, che si legge sui manuali per sintesi, bensì quella che si apprende sfasciandosi la testa in un corpo a corpo quotidiano con i testi teorici fondamentali, da Aristotele a Lehmann, passando per Leone de’ Sommi, e magari recuperando a nuova vita Appia e Craig – sia di fondamentale importanza per affrontare con la necessaria padronanza il proprio lavoro? Non si offenda nessuno, ma le domande appaiono legittime, altrimenti non si spiegherebbe, se non fosse appunto per ingenua mancata conoscenza, qualche svarione che si vede in giro.

Torniamo alle pagine di Tian. A chi sostiene che le scuole non servono, perché genio e talento appunto non si possono insegnare, lui risponde con le parole di Eduard Devrient, attore, regista, storico del teatro e direttore per un certo periodo del teatro di Karlsruhe, che in un opuscolo pubblicato nel 1840 e intitolato Theaterschule sosteneva una tesi che suona più o meno così: «Nessun periodo genera geni in numero pari al numero di buoni attori di cui il teatro necessita». Una risposta molto pratica che per Tian diventa un assioma della formazione, contenendone in sé la necessità a tutti i livelli, a tal punto che chi è convinto che l’arte non si possa insegnare nelle aule scolastiche viene definito un «attardato». Attardato, vale a dire colui che arriva tardi a comprendere l’essenza e la natura delle cose, oltre al loro posto nel mondo. Suona bene, soprattutto in un’epoca di stucchevole politicamente corretto come la nostra, dove, se dai dell’attardato a qualcuno, per assonanza ti pigli dritto dritto una querela. Eppure è l’esempio di come la conoscenza del vocabolario possa dare un nome preciso agli uomini, agli atteggiamenti e agli oggetti. Se già nel 1840 ci si poneva il problema dell’insegnamento dell’arte, e poi ancora nel 1965, e infine nel 2017 stiamo ancora qui a discuterne (e, fidatevi, c’è ancora chi ne sta qui a discutere), non c’è proprio dubbio: siamo attardati.

Lo sbocco del ragionamento, sulla pagina, è logico. Una vera scuola di teatro deve formare professionisti che abbiamo una solida base storica, critica, teorica, perché solo così si alimenta la dialettica, sopra al palcoscenico, ma anche, e soprattutto, di lato. Non è un caso che Renzo Tian apprezzasse Romolo Valli, un attore che non è mai stato solo un attore, bensì un intellettuale che ha partecipato ogni giorno della sua troppo breve vita al dibattito culturale – dunque politico, nel senso più nobile del termine, in quanto cittadino della polis e non uno capitato per caso su questa terra – che a partire dalla vita della scena si sviluppa anche in altri, pur imprevedibili, ambiti. E, poi, una scuola di teatro che voglia veramente chiamarsi così deve alzare le antenne e captare al volo i segnali delle nuove esigenze che maturano con i tempi. Scrive infatti Tian: «È probabile che, oltre agli attori e ai registi, una moderna scuola di teatro (i termini tra l’esistente e l’ipotetico sono qui intercambiabili) debba pensare molto presto a formare i tecnici, dei quali si avverte più la mancanza in scena; è possibile che da una moderna scuola di teatro si debba pensare a far uscire degli organizzatori di teatro, per far fronte a una situazione in cui il lavoro dell’organizzatore è sempre più necessario; è possibile che una moderna scuola di teatro debba pensare a completare i suoi corsi con un moderno e non retorico insegnamento di drammaturgia; è auspicabile che il rapporto di lavoro tra insegnante e allievo diventi il più possibile individuale, o che per lo meno accanto all’insegnamento collettivo abbia parte sempre più ampia il lavoro individuale; è possibile che si arrivi all’istituzione di un albo professionale degli attori, ed in quel caso è inutile aggiungere quale responsabilità verrebbe ad assumere la scuola di teatro». L’attualità di quest’ultimo punto – per non dire dei precedenti –, insieme all’insistenza sul concetto di responsabilità, è assordante, in tempi come i nostri in cui a tutti viene fatto credere di poter fare l’attore (o il giornalista). A scapito della professionalità dei veri attori (o dei veri giornalisti).

Il teatro totale, per Renzo Tian, ha bisogno di una “scuola totale”. Vale a dire di una scuola che non getti allo sbaraglio i suoi abilitati «col rischio – dice – di trasformarli in spostati o in disoccupati» (spostati: altro termine efficace e senza mezze misure). Al contrario, questa scuola deve saper creare la «comunità recitante», termine preso a prestito da Paolo Grassi. Affinché ciò sia possibile, è necessario che sia un centro attorno al quale ruoti la comunità artistica, saldando il momento formativo con quelli della vita dello spettacolo. In questa prospettiva, lo sguardo all’esterno deve essere necessariamente indirizzato verso il pubblico, che va coinvolto nei processi creativi, e non escluso, non tenuto fuori dalla porta come l’utile idiota a cui tutto può venire somministrato. È lui, è il pubblico, il destinatario di quel “bel teatro”, il teatro d’arte, che Renzo Tian ha sempre inseguito e tutte le volte che l’ha trovato lo ha spiegato allo spettatore con ogni strumento a disposizione. «La scuola di teatro – conclude – sarà veramente tale il giorno in cui essa assumerà il valore di un centro propulsore permanente e sempre aperto a una dialettica interna di rinnovamento; non un serbatoio stagnante nel quale vada a pescare alla cieca, e magari di frodo, la pompa di rifornimento di un mondo dello spettacolo che per tutto il resto se ne disinteressa; non un laboratorio dove allestire raffinate ed esoteriche operazioni di magia; ma una casa con una porta sempre aperta su due accessi: da un lato a chi cerca il luogo per maturare inclinazioni e compiere esperienze interiori, dall’altro al secondo e insostituibile celebrante del rito teatrale, che è il pubblico».

È in queste parole che, infine, si ritrova l’orizzonte di senso che ha guidato il critico, il docente, l’uomo che si è assunto la responsabilità di guidare istituzioni e associazioni. Per questo, e per mille, anche personali, motivi l’unità nella complessità, la coerenza dello sguardo, la curiosa vitalità di Renzo Tian ci mancheranno.

* Renzo Tian, Le scuole di teatro, in Il teatro nella società italiana, Quaderni del Veltro, n. 3, Roma 1965, pp. 41-48. Lo scritto andrebbe riletto insieme al primo atto de L’arte della commedia di Eduardo De Filippo (autore e attore molto amato da Tian) – testo che precede questo di un anno e che mette in dialogo un attore e un burocrate –, per avere la testimonianza di come mezzo secolo sia passato pressoché invano.

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IL GIULLARE E IL GRECISTA: PER DARIO FO E BENEDETTO MARZULLO

[di Marco De Marinis]

Se ne sono andati nello stesso giorno, giovedì scorso 13 ottobre, Dario Fo (1926), che non ha bisogno di presentazioni, e Benedetto Marzullo (1923), grecista e studioso di teatro, non solo antico. Naturalmente del primo si sono occupati i mezzi d’informazione di tutto il mondo, com’è comprensibile e giusto. Meno giusto anche se purtroppo ugualmente comprensibile è – a mio parere – che quasi nessuno abbia ricordato il secondo, a cui invece la cultura italiana deve molto, essendo egli stato l’inventore di una delle pochissime novità autentiche partorite dal dopoguerra ad oggi dalla nostra Università, e quindi dal nostro sistema formativo: parlo del DAMS, il corso di laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo, nato su suo impulso a Bologna del 1970, grazie al quale per la prima volta l’insegnamento dei linguaggi artistici e dei mass media, in altre parole la modernità, fecero ingresso organicamente nelle Facoltà umanistiche. Quando si parla di “nuovo umanesimo” nella cultura del nostro Paese bisognerebbe tenere conto (e invece non lo si fa quasi mai) anche dell’indiscutibile contributo che ad esso hanno dato appunto il DAMS, negli ormai quasi cinquant’anni di vita, e il suo geniale ideatore, il filologo classico traduttore di Aristofane e Menandro.

Non dovrà quindi sembrare una forzatura commemorare qui insieme due figure tanto diverse e apparentemente lontane fra loro, anche nella popolarità, come Fo e Marzullo. Perché, al di là delle differenze e delle distanze, così evidenti da non aver bisogno di essere sottolineate, non sono poche le affinità e le vicinanze, anche geografiche.

Benedetto Marzullo durante la cerimonia di conferimento della Laurea Honoris Causa in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo – Università di Bologna (27 ottobre 2000)

Ho già accennato alla funzione di svecchiamento che la nascita del nuovo corso di laurea ebbe alla fine degli anni Sessanta in un’accademia italiana scossa dal vento del Sessantotto ma tutto sommato poco incline a farci realmente i conti. Grazie alla liberalizzazione degli accessi alle Facoltà, una delle poche conquiste concrete della contestazione studentesca, Marzullo poté immaginare di trasformare un Istituto (interfacoltà) di Studi Musicali e Teatrali, che vivacchiava da anni a Bologna, pur essendo diventato il punto di riferimento di giovani inquieti e talentuosi, come i registi Luigi Gozzi e Arnaldo Picchi, in un vero e proprio corso di laurea: una rivoluzione in realtà, quasi l’”immaginazione al potere”, ma coi fatti non a chiacchiere. Non è esagerato allora considerare il DAMS come uno dei (pochi?) frutti fecondi e durevoli del Sessantotto.

Ma che faceva Dario Fo mentre Marzullo, sbarcato nel ’67 nella nostra città, per succedere a Carlo Del Grande sulla prestigiosa cattedra di Letteratura Greca, covava il suo progetto rivoluzionario? Anche Fo stava maturando la sua personale rivoluzione. Nel 1968 egli fonda infatti, insieme a Franca Rame, a Vittorio Franceschi e ad altri, la prima cooperativa teatrale italiana, Nuova Scena, e lavora alla nascita del primo circuito alternativo all’interno dell’ARCI. In questo modo Fo attuava una scelta di campo definitiva, abbandonando per sempre il teatro borghese. (Ricordo personalmente di averlo visto al Teatro Duse di Bologna, nel ’67 o poco dopo, con La signora è da buttare, la sua ultima commedia prima maniera, straordinaria satira antiamericana, che lasciava già presagire quel passaggio ad un teatro più direttamente politico, che si sarebbe attuato di lì a pochissimo con Nuova Scena prima e, nel 1970, con la creazione dei Circoli La Comune sempre a Milano).

Si faccia caso alle date, oltre che ai luoghi. In quei due-tre anni, fra ’68 e ’70, a Bologna nasce il DAMS, che avvia un cambiamento irreversibile, anche se sempre contrastato e talvolta addirittura boicottato, nel pigro corpaccione dell’accademia italiana. Nello stesso periodo, e partendo sempre dalla nostra città, Fo non soltanto sceglie di non essere più il “buffone della borghesia” per diventare il “giullare del popolo”, assestando alla scena del nostro Paese uno scossone anch’esso irreversibile (non da solo, è chiaro), ma produce anche quelli che resteranno i suoi capolavori teatrali assoluti, rispettivamente nei due principali generi praticati, il monologo e la commedia: da un lato Mistero buffo, che debutta nell’autunno del 1969, e Morte accidentale di un anarchico, sulla drammatica vicenda del “suicidio” dell’anarchico Pinelli, precipitato in circostanze mai del tutto chiarite da una finestra della Questura milanese, che esordisce un anno dopo.

Dario Fo in "Morte accidentale di un anarchico" (1970)

Dario Fo in “Morte accidentale di un anarchico” (1970)

Il DAMS delle origini è stata un’esperienza irripetibile e difficile da raccontare a chi non c’era. (Il sottoscritto ha avuto immeritatamente la fortuna di parteciparvi, giovanissimo laureato di Marzullo, ovviamente con una tesi su Aristofane e i problemi della messa in scena delle sue commedie). Il grecista appena scomparso ebbe infatti la larghezza di vedute e la lungimiranza necessarie per decidere di coinvolgere nell’impresa quanto di meglio e di più innovativo la cultura italiana di quegli anni potesse offrire: da Luigi Squarzina a Umberto Eco, da Roberto Leydi a Furio Colombo, da Tomàs Maldonado a Mario Bortolotto, da Gianni Celati a Giuliano Scabia, da Adelio Ferrero a Ferruccio Marotti e Fabrizio Cruciani. Per fare solo alcuni nomi. Per quasi tutti loro le porte dell’accademia si schiudevano per la prima volta; e se ci sforziamo di riandare per un momento a quegli anni non si trattò certamente di uno sforzo da poco e tante furono (e restarono) le resistenze interne da vincere.

Un solo esempio: quando se n’è andato il grandissimo Umberto Eco (un altro dei miei maestri), alcuni mesi fa, quasi tutti i media ne hanno parlato come di uno dei fondatori o addirittura dell’ideatore del DAMS: una piccola (?), perdonabile imprecisione. Meno scusabile invece anzi, per dirla tutta, abbastanza vergognoso è stato – a mio parere – il fatto che nessuno dico nessuno abbia voluto ricordarsi in quella circostanza di chi il DAMS l’aveva fondato per davvero e, in questo modo, aveva fra l’altro permesso a Eco di arrivare alla cattedra di Semiotica nel 1974 (la prima in Italia, non so se al mondo), dopo vari tentativi falliti. (All’epoca, l’autore di Opera aperta era già troppo famoso e inserito nell’industria culturale per non suscitare invidie accademiche, che avrebbero forse rischiato di lasciare fuori dall’Università un intellettuale della sua statura senza il provvidenziale intervento del grecista appena scomparso).

Nel 1975 Benedetto Marzullo è costretto a lasciare ogni responsabilità nella gestione del nuovo corso di laurea. Finisce così l’età d’oro del DAMS e inizia un’altra, lunga stagione, anch’essa bella e importante pur fra luci ed ombre, la quale arriva fino a noi scontando fra l’altro, lungo il percorso, gli effetti della crisi progressiva che inizia ad affliggere, e tutt’ora affligge, l’università italiana.

Benedetto Marzullo durante la cerimonia di conferimento della Laurea Honoris Causa in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo – Università di Bologna (27 ottobre 2000)

Ma il primo lustro fu un’altra cosa. In quegli anni, accanto ai docenti che ho ricordato, ai sempre più numerosi iscritti poteva capitare in pochi giorni di assistere a una conferenza dello scrittore argentino Manuel Puig, o del nostro Alberto Moravia, di incontrare il cineasta Jean-Luc Godard o Julian Beck e Judith Malina del leggendario gruppo teatrale americano The Living Theatre, o ancora di discutere con il regista Bernardo Bertolucci, reduce dallo scandalo del film Ultimo tango a Parigi (una delle memorie difensive, nell’epocale processo intentato contro di lui, fu stesa proprio da Marzullo!). Per non parlare di un’icona della controcultura americana di quegli anni come la cantante Joan Baez.

Anche la parabola creativa di Dario Fo tocca il suo culmine in quella stagione, con il Settantasette, inteso sia come dato cronologico sia come Movimento, a fare da spartiacque. Dopo continuerà ovviamente ad essere grandissimo, diventando il monumento che tutti conosciamo, ma non si troverà mai più “in situazione” come in quel magico e terribile periodo, che assunse alla fine la lugubre coloritura degli anni di piombo.

Fo, Marzullo, Bologna, il Dams, il nuovo teatro. Il rapporto di Fo con la nostra città non è venuto mai meno negli anni. Ricordo un suo spettacolo (Storie della tigre) a impreziosire e vivacizzare la imponente ma anche impotente manifestazione che nel settembre del ’77 chiuse la stagione dei Movimenti a Bologna e non solo (mentre lui recitava sul palco di Piazza VIII Agosto, il pubblico si divertiva a sbeffeggiare “Pippo”, l’elicottero delle Forze dell’Ordine volteggiante sulle nostre teste, così ribattezzato per l’occasione). Quasi vent’anni dopo, nel 1995, fra gli eventi che celebrarono la riapertura dello storico Teatro dell’Arena del Sole, con la gestione della cooperativa Nuova Scena, il posto d’onore lo ebbe il futuro premio Nobel, che presentò l’esilarante Tumulto di Bologna, magistrale reinvenzione di un episodio medievale di rivolta del popolo bolognese. Ma, a chiudere il cerchio della nostra storia, Dario Fo è stato anche ospite della Soffitta, il Centro di Promozione Teatrale che nacque a Bologna nel 1988, all’interno del Dipartimento di Musica e Spettacolo, per impulso di Claudio Meldolesi, Fabrizio Cruciani, l’allora Rettore Fabio Roversi Monaco e Lamberto Trezzini, che ne fu a lungo il direttore. In questo momento non saprei dire esattamente quale anno fosse (sicuramente i primi Novanta), ma ricordo bene invece il regalo che egli fece ai nostri studenti di una delle sue memorabili conferenze-spettacolo, in cui ricostruiva performativamente la sua fantasiosa genealogia attorale, dal giullare medievale al comico dell’Arte, via Ruzante, su su fino alla Rivista del Novecento, nella quale si era formato negli anni Quaranta-Cinquanta, con Parenti, Durano, Sportelli e soprattutto Totò.

Volantino di "Storia di una tigre e altre storie" di e con Dario Fo, incluso nel programma della rassegna "La Commedia dell`Arte nelle maschere di Sartori", svoltasi a Copenhagen, Danimarca, 1984.

Volantino di “Storia di una tigre e altre storie” di e con Dario Fo, incluso nel programma della rassegna “La Commedia dell`Arte nelle maschere di Sartori”, svoltasi a Copenhagen, Danimarca, 1984.

È un aspetto meno noto della poliedrica e inesauribile creatività di Dario Fo quello delle conferenze-spettacolo, nelle quali invece eccelleva, e che rappresentano a mio parere una delle eredità più preziose da lui lasciate al nuovo teatro (ne hanno fatto tesoro soprattutto gli attori dell’Odin Teatret di Eugenio Barba, il quale – va sottolineato – invitò Fo in Danimarca a tenere seminari per la prima volta nel lontano ’69). Nelle dimostrazioni il talento istrionico ma anche pedagogico e affabulatorio di Fo, insofferente dei limiti troppo rigidi imposti spesso dalla struttura drammatica, si esaltava e dava il meglio, saltando di continuo con una abilità senza eguali dentro e fuori della situazione, da un livello all’altro, dalla scena al suo smontaggio e commento, e poi di nuovo dentro la situazione e così via. Un raro esempio di autentico teatro epico di altissimo livello, che un Brecht, in estasi – come sappiamo – davanti a Mei Lanfang, maestro per tradizione oltre che per talento personale di sfasature simili, avrebbe adorato. L’ultima volta che ho visto Fo in azione così è stato giusto vent’anni fa proprio in Danimarca (di lì a un anno sarebbe tornato in Scandinavia per un’altra, molto più prestigiosa occasione). Eravamo durante una sessione dell’ISTA, l’International School of Theatre Anthropology diretta da Barba, che quell’anno si svolgeva a Copenhagen. Anche se in quella occasione la sorpresa vera venne da Franca Rame, che incantò tutti con lo smontaggio della Madonna alla Croce (da Iacopone da Todi), suo cavallo di battaglia, uno dei pezzi forti di Mistero Buffo. Non mi ero accorto ancora di quanto mostruosamente brava fosse diventata anche lei accanto a Dario, un vero Fo al femminile!

Benedetto Marzullo è stato un grande grecista: da La questione omerica, degli anni Cinquanta, a I Sofismi di Prometeo, degli anni Novanta, in oltre quarant’anni i suoi studi hanno contribuito a svecchiare in maniera decisiva il nostro modo di leggere i lirici e i drammaturghi greci, in particolare Aristofane, delle cui commedie propose nel ’68 una traduzione completa assolutamente innovativa. Ma non c’è dubbio che la sua creatura più importante, e forse anche la più amata, sia stata il DAMS, al di là dei dispiaceri e delle amarezze che non gli ha risparmiato, come capita sovente proprio con i figli a cui si è più legati.

Per chi scrive il grecista scomparso è stato molto altro ancora e anche per questo non smetterò mai di essergli grato.


NOTA

Il romanzo del DAMS delle origini non è stato scritto e ormai non credo che lo sarà più. Ci sarebbe voluta la penna di un Tondelli o di un Palandri, entrambi nostri studenti nella seconda metà dei Settanta. Neppure una storia esiste ancora di questa fondamentale vicenda, per altro non conclusa, ma per farla ci sarà tempo, anche “dopo i testimoni”. Fra i pochi contributi disponibili, mi piace citare uno dei più recenti e anche dei più belli, quello di Giuseppe Liotta, presente fin dall’inizio nel gruppo di giovani che Marzullo volle accanto a sé perché lo aiutassero nell’ardua impresa: cfr. Il Dams delle origini. A braccetto con le utopie, in Il teatro e il suo dopo. Un libro di artisti in omaggio a Marco De Marinis, a cura di Fabio Acca e Silvia Mei, Spoleto, Editoria & Spettacolo, 2014, pp. 325-332.

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